Navigation – Plan du site
Imaginaire et littérature

حدود الخطاب في الشعر. قراءة النص، قراءة المرجع.مقاربة تحليلية لنظام الخطاب في الشعر الجزائري. النص - المرجع - الدلالة

Limites du discours poétique. Lecture du texte, lecture du référent
The Poetic discourse unit. A reading from a text, a reference reading
Límites del discurso poético. Lectura del texto, lectura del referente
علي إبراهيم
p. 15-31

Résumés

L’auteur essaie d’analyser les structures textuelles de l’écriture poétique algérienne moderne, à partir de l’expérience littéraire du poète Mohamed El-Aïd El-Khalifa, dans son poème “Où est ma Leïla”. Ce poème est considéré comme un progrés sur le plan de la vision, de la conscience et de la pratique textuelle. Cela apparaît à travers l’adhésion du poète à la cause nationale et à l’identité par l’introduction de la symbolique mystique et historique dans son texte.

Haut de page

Texte intégral

محددات أولية

1تحاول هذه المقاربة، الوقوف على النظام البنيوي لتجربة متميزة في الانشائية الأدبية الجزائرية. و هي إذ تحاول ذلك، إنما لا تبتغي التاريخ لها. لأنها تهتم بالدرجة الأولى، بتحليل البنيات النصية، في تفاعلها مع الأطر النظرية المهيمنة على الكتابة الشعرية الجزائرية الحديثة. و لكن مع هذا، كل تحليل للبنية، يفترض سياقيا، معرفة بالتاريخ الأدبي، و باستقصاء هذا التاريخ في الايقاع الشعري ذاته. معرفة تساعد على رصد البنيات.

2إن أول ملحوظة نسوقها هنا، هي تعدد الممارسات النصية ضمن هذا الإطار الشعري، مما يجعلنا نضطر معه إلى اختزال هذه الممارسة، في تجربة واحدة دالة، هي نص (محمد العيد) : [أين ليلاي؟]، و نحن إذ عمدنا إلى هذا النمط من الممارسة النصية الانتقالية الاختزالية، نعلم أنه من الناحية المنهجية، يلغي التحليل النصي. ذلك أن الاختيار النظري، ينصب على الخطاب بالدرجة الأولى، قراءة البنية النصية للنص [أين ليلاي؟]، تتطلب تبعا لذلك، ضرورة تلمس مختلف الممارسات الدالة الأخرى في إطار نظري و إجرائي. لذلك تؤلف هذه الدراسة، لحظة تأمل في نموذج شعري جزائري، يعود للمرحلة الاستعمارية، و يهدف إلى إعادة بناء الكتابة الشعرية الجزائرية، وفق منظور خاص، للكتابة و الواقع.

3ظهر هذا النص في فترة زمنية (1938) تشكل تمفصلا حادا، ليس على مستوى فاعليات نشاط الحركة الوطنية الجزائرية فقط، و إنما كان له تأثير كبير على المستوى العالمي، في السياسة و الثقافة. جاء هذا النص ليصب في مجرى أدبي-ثقافي جديد قيد التبلور، أهم ما يميزه، يكمن في كونه يرمي إلى التجاوز بما يحمل من دلالات على مستوى الرؤية و الوعي و الممارسة. كانت بوادر هذا التحول قد بدأت تظهر على مستوى الانتاج الشعري، داخل الاطار الشعري العربي الرومانسي، الذي ترعرع إبان التجربة الشعرية الجديدة في الوطن العربي، و في معانقته القضية الوطنية و الاجتماعية.

4إن لهذه التجربة، طابع لا يخلو من إثارة الانتباه، مقارنة مع ما صدر من نتاجات شعرية خلال هذه الحقبة. ذلك أنها تعمل جاهدة إلى تحقيق عملية التجاوز، و إن كان هذا التجاوز، يختلف من شاعر إلى آخر، و من تجربة شعرية إلى أخرى، بل و من نص إلى آخر. و هذا الاختلاف في ممارسة التجاوز عن طريق البحث عن الاشكال الجديدة و الطرائق الجديدة في الكتابة الشعرية، هو ما يميز هذه التجربة الرائدة.

5يقدم النص [أين ليلاي؟]، مفتاحا رئيسيا لدراسة ظاهرة الشعر الوطني في الأدب الجزائري، إذ يشير إلى سؤال مركزي أساسي، هو سؤال (الهوية). كما يبين الخصوصية في طرح هذا السؤال، حيث يكشف عن التصدع العميق في [الأنا] الوطني. و هو التصدع الذي يميز الهوية-الأنا، بالتأزم و الحركة و التغير. و إذا كان هذا الشاهد، قد أختير كمثال لوضوحه، فإن التصدع الذي يشير إليه هنا، بصيغ مباشرة و غير مباشرة، قائم في النص على مستويات عديدة، و بأشكال متداخلة، و ربما غامضة. ذلك أن دراسة شاملة لهذا النص، تكشف عن ذوات : متحررة-متأزمة، ممزقة، ملتبسة، بين الانتماء و الغربة. من هذه الذوات، من يقدم حالة و يقوم بالوظيفة الاقناعية التي تنقل الحالة من الخصوصية إلى الموقف. و منها ما يقوم بالوظيفة الرمزية (الرمز الصوفي و التاريخي) الذي يغنى ببنية أسطورية [ليلى]، حيث يقدم صياغة / صورة حركية دلالية لحالة التأزم و التناقض. و منها ما يقوم على أساس استحضار من المعيش اليومي، حيث يبقى أمينا لمراجعه، فيما يتأسطر ضمن علاقات نصية تكسبه في النهاية صفة [ترميزية].

6هكذا يحتفل هذا النص [أين ليلاي؟]، بنماذج لشخوص ممزقة و مغيبة. و هو يكشف على صعيد آخر، عن حالة التصدع، سواء على مستوى العلاقة (الجوانية) للذات، و مستوى محيطها الثقافي العالم. و يشكل في النهاية، علامات فارقة في التاريخ السياسي و الثقافي الجزائري الحديث. تبقى في أبعادها الاساسية، رسما للهوية المتصدعة الممزقة.

النص

1- أين ليلاي؟ أينها؟

***

حيل بيني و بينها

2- هل قضت دين من قضى

***

في المحبين دينها؟

3- أصلت القلب نارها

***

و أذاقته حينها

4- منذ تعرفت سرها

***

و تعشقت زينها

5- روعتني بينها

***

لا رعي الله بينها

6- فتعلقت بالطيوف

***

اللواتي حكينها

7- و تعللت بالمنى

***

فتبينت مينها

8- ما لليلاي لم تصل

***

مهجات فدينها

9- و قلوبا علقنها

***

و عيونا بكينها

10- إيه يا عيني اذرفي

***

لن ترى بعد عينها

11- السموات و الأراضي

***

جميعا نفينها

12- كم تساءلت سالكا

***

أنهجا ما حوينها

13- لم يجبني سوى الصدى

***

أين ليلاي؟ أينها؟

- محمد العيد آل خليفة -
نشر هذا النص لأول مرة في مجلة (الشهاب) لسان حال جمعية العلماء المسلمين الجزائريين جـ 7. م 14. سنة 1938.

الخطاب الشعري و الواقع - النص - المرجع - الدلالة

7تحيل دائما العلاقة، بين النص و المرجع، إلى الكشف عن طابع (الميثاق) الذي يربط بين الكاتب و القارئ، و نوعية هذا الميثاق. فإذا كان الكاتب، ينتج الخطاب [المتخيل]، فإن القارئ / المتلقى، يرى في هذا الخطاب، ما يتصل بواقعه الذي يعيش فيه.

  • 1 - TODOROV.- Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage.- p. 333.
    عن يقطين.- القراءة و التجر (...)
  • 2 - TODOROV.- Op.cité.- p. 335.
    عن يقطين.-المصدر السابق - ص.80.
  • 3 - ليفي – ستروس، كلود.- الأنثروبولوجيا البنيوية " الجزء الثاني".- تر : د.مصطفى صالح.- دمشق، منشورات (...)
  • 4 - ليفي – ستروس، كلود.-المصدر السابق - ص.30.
  • 5 - ليفي – ستروس، كلود.-المصدر السابق - ص.32.
  • 6 - ليفي – ستروس، كلود.-الأسطورة و المعنى.- تر : صبحي حديدي.- الدار البيضاء، منشورات عيون، الطبعة الث (...)
  • 7 - ليفي – ستروس، كلود.-المصدر السابق - ص.14.

8إن هذا التصور، يرتبط بنوع من العلاقة بين القارئ و النص، من خلال دور الكاتب في هذا السياق في إنتاجه للنص. فمن خلال إيهامه بالواقع، يتركز عند القارئ إمكان الإحالة على الواقع. و من ثمة، يصبح يرى في العمل / الإنتاج الأدبي ، انعكاسا للواقع، و تركيزا عليه. و يكون تبعا لذلك، الخلط الذي يسجله (تودوروف)، بين الواقع و الحقيقة في علاقة ذلك مع الخطاب الأدبي1 و بدون طرح المشكل الذي تثيره، نؤكد العلاقة الترابطية بين النص الأدبي و البنية ؛ السوسيو-لغوية الشاملة، و ذلك بطرح أنواع العلاقات التي يقيمها (تودوروف)، بين المستويات الأخرى المرتبطة بالأدب، و التي يلخصها في الوظيفة البنائية داخل العمل، و الوظيفة الأدبية من خلال دمج الوظيفة الأولى في إطار الأدب في حقبة معينة، و الوظيفة اللفظية بإدماجها في مجموع الأحداث الإجتماعية2 ذلك أن تاريخ العلامات يشتمل على تطورات منطقية، "تتعلق بمستويات تبنين مختلفة، و يجب عزلها قبل كل شيء. فلو وجدت منظومة شعورية، لما أمكن أن تنتج إلا عن نوع من (الجدل المعتدل)، و بين عدد كبير من المنظومات اللاشعورية التي تتعلق كل منها بجانب أو بمستوى من مستويات الواقع الإجتماعي"3غير أن هذه المنظومات و الحالة هذه، لا تتطابق في بنياتها المنطقية، و لا في انتمائها التاريخي، بل تبدو ؛ " منكسرة على بعد زمني سماكته تمنح التزامن قوامه. و ما لم يتوفر ذلك فقد ينحل التزامن إلى ماهية دقيقة، شبح الواقع"4 و من ثمة، فإن العلامات و الرموز، لا تتمكن من القيام بدورها، ما لم تنتم إلى ؛ " منظومات محكومة بقوانين داخلية من التضمين و الاستبعاد. و لأن خاصة أية منظومة للعلاقات، تكمن في إمكان تحولها، و بعبارة أخرى إمكان ترجمتها، إلى لغة منظومة أخرى بواسطة عدد من الابدالات"5 هكذا يؤكد العالم الأنثروبولوجي (كلود ليفي ستروس)، إذ يقرر بقوله ؛ "من المحال في يقيني تصور معنى ما دون نظام"6 ذلك أن الحديث عن القواعد، و الحديث عن المعنى، هو : الشيء ذاته"7.

9النص [أين ليلاي؟]، من النصوص التي يصعب على القارئ إحالتها على مرجع معين، في الواقع، حتى و إن كانت تقدم له بعض المعطيات التاريخية التي يمكنه أن يتلمسها في الإشارات المتعددة، إلى واقع الجزائر أنذاك : (الإدارة الإستعمارية، و أثرها السلبي في البنية الإجتماعية و السياسية. و من خلال مظاهر البؤس…) غير أن هذه الإشارات، لا تقدم شيئا ذا بال يمكن اعتماده للإحالة على مرجع. و إن كان من الضروري عدم إهمالها في التحليل. و هي لا تختلف عن بعض السياقات التي وردت فيها بعض العناصر الأسطورية المتخيلة التي نجدها في خطاب النص = (السموات و الأراضي *** جميعا نفينها). كل هذا العناصر، تتضافر لتقديم خطاب متميز يتداخل فيه المتخيل بالواقعي. و يكتسب كل واحد منهما خصوصيته في علاقته مع الآخر، ضمن الأدبي في الخطاب.

10و تبقى القصة / الحكاية، في إطارها العام، وهما إذا ما حاولنا من خلالها البحث عن الحقيقة. ذلك أن قصة [ليلى]، تنقلها منذ البداية، إلى عالم (الحكي المتخيل) الذي يبدو من الوجهة النظرية، منقطع الصلة المباشرة بالواقع. فأحداث القصة، تجري في مكان لا يمكن تحديده جغرافيا، و في زمان غير محدد. كل ما نعرف عنه، أنه الزمن الماضي. و حتى شخصية (ليلى)، تبدو غير مألوفة واقعيا. إنها تشبه في بعض صفاتها، عالم الحكايات الغرائبية الأسطورية. بينما تبدو قصة الشاعر - الراوي، كسيرة ذاتية ، يقوم خلالها بحكي واقع تجربته الشخصية و ملابساتها، و من خلال هذه السيرة، نتعرف على الأعماق السيكولوجية لشخصيته و علاقتها بما يحيط بها.

11و في القصة - (السيرة الذاتية)، نجد إشارات واضحة إلى الزمن الذي جرت فيه الأحداث، إنه الزمن الماضي. و إلى الشخصيات : [أنا - هم] ذات سمات قد نجدها في الحياة. مما يوحي باحتمال وقوع الأحداث واقعيا. واضح من هذا التقديم، التباين القائم بين القصتين، فقصة الشاعر، تنطلق من أساس الإيهام بالواقع، أما قصة (ليلى)، فتنبنى على قاعدة تأكيد المتخيل، تجاوز الواقعي و المتخيل، يؤطرهما مبدأ " التجاوز" في الخطاب الشعري. و يظهر هذا التداخل بين الواقعي و المتخيل، من خلال قصة (ليلى). فهي ليست شخصية أسطورية، إنه الواقعي المؤسطر، أو الواقعي و قد غدا متخيلا. و بما أن قصة (ليلى)، تنتقل من خلال فضاء الحكي، إلى المتخيل، فكذلك الواقعي عندما ينقل إلى عالم الحكي، يصبح متخيلا. هكذا تتم عمليات النقلة من الواقع إلى المتخيل، و من المتخيل إلى الواقع، بواسطة اللغة، و في إطار (الميثاق السردي).

  • 8 - ليفي – ستروس، كلود.- الأنثروبولوجيا البنيوية.- ص. 293.
  • 9 - ينظر ليفي - ستروس.- الأسطورة و المعنى.-ص.43.

12هكذا يؤكد (ليفي- ستروس)، على وجود وضعية التطابق الواقعية، بين رسالة الأسطورية اللاشعورية - المشكل الذي تحاول حله - و المحتوى. و بعبارة أخرى، الحبكة التي تعدها لبلوغ هذه النتيجة. و لكن هذا التطابق، ليس نسخة حرفية بالضرورة، بل قد يتخذ مظهر تحول منطقي أيضا8 فإذا حاولنا فهم العلاقة بين اللغة و الأسطورة، ينبغي استخدام اللغة كنقطة إقلاع، و بعدها يمكن إيضاح حقيقة أن الميتولوجيا، تنبع من اللغة، لكنها تنحو بصورة مختلفة و في اتجاهات مختلفة. و أنها تشدد على جانب المعنى، جانب المحتوى الكامن في اللغة9.

  • 10 - د. وعزيز، الطاهر.- بنيوية كلود ليفي ستروس.-الرباط، دار الكلام للنشر و التوزيع.- ص.97.

13و يرى فيها (ماكس مولر)، بأنها تدل على حالة فكرية مرضية، ترجع بالأساس، إلى عجز الفكر، عن التعبير عن الأفكار المجردة إلا بطريقة مجازية10.

  • 11 - د. وعزيز، الطاهر.- المصدر السابق.- ص.99.
  • 12 - إن الراموز Code، هو نسق مفاهيمي يسمح بتحويل الرسائل التي في مستوى معين بعضها إلى بعض و لو كانت مت (...)
  • 13 - الإنسان العاري : عن الدكتور الطاهر وعزيز.- المصدر السابق.- ص.145.
  • 14 - ليفي- ستروس.- الطوطمية اليوم .- الطاهر وعزيز.- المصدر السابق.- ص.146.
  • 15 -ليفي - ستروس.- النيء و المطبوخ .- الطاهر وعزيز.- المصدر السابق.- ص.150.
  • 16 - ليفي - ستروس.- المصدر السابق.- ص.158.

14بينما يركز [فرويد] على الأحلام في تفسيره للأساطير، فهي بالنسبة (للنشوء النوعي PHYLOGENETIQUE)، بمثابة الحلم في الحياة الفردية. و أن دراستنا للأحلام، تسمح لنا بفهم الأساطير. إنّ هناك تطابقا في الشكل و المحتوى، بين الأسطورة و الحلم. فهما معا يصدران عن تصورات مكبوتة و يستخدمان نفس الرموز. و تخضع الأساطير مع الأحلام لنفس القوانين، و تعبر عن نفس الرغبات و الدوافع العدوانية. غير أن الأسطورة، ترجع بنا إلى ما قبل تاريخ المجتمع، بينما الحلم يحيلنا على ما قبل تاريخ الفرد11 و يرى (ليفي- ستروس)، أن ما للأساطير من معنى ظاهر، يوجد وراءه معنى يحجبه عنا ( راموز)12 code. فهو يعتبر على غرار (فرويد)، أن الأسطورة، شبه حلم جماعي يلزم تأويله وفك رموزه، لكي نصل إلى معناه الخفي. و إذا ما بدت لنا الأساطير غير معقولة، فإن هناك منطقا خفيا ينظم العلاقات، بين كل هذه الأشياء غير المعقولة13. و من ثمة، فإن لكل أسطورة، محتوي خاصا هو، رسالتها Message. و تبلغنا الأسطورة هذه الرسالة بواسطة رواميز متعددة، أي مجموعة من المصطلحات الخاصة14 و يبقى التحليل الأسطوري، لا يهدف إلى أن يبين كيف يفكر الناس من خلال الأساطير، و إنما كيف تفكر الأساطير، بعضها مع بعض، من خلال الإنسان، و في غفلة منه15 لقد عوض التاريخ الأساطير في عصرنا الحاضر / مجتمعاتنا المعاصرة، فهو يقوم بنفس الوظائف. فإذا كانت الأسطورة، تهدف في المجتمعات التي لا تعرف الكتابة، و لم تحتفظ بوثائقها، هو أن تضمن أن يكون المستقبل مماثلا، قدر الإمكان للحاضر للماضي، فإنها بالنسبة إلينا تلعب دور المغايرة، بحيث يكون المستقبل مغايرا دائما للحاضر16.

15من هذه الزاوية، يمكن معاينة البعد الشعري في الخطاب، الذي يستمد خصوصيته من خلال تحطيمه للتصورات الانعكاسية : (الأدب انعكاس للواقعي). و من ثمة يتسنى له خلق خصوصية إنتاجيته.

16يتضمن العرض الشعري في النص[أين ليلاي؟]، خطابين :

  1. يتم من خلال الخطاب الأول، حكي قصة (ليلى).

  2. و من خلال الخطاب الثاني، يتم حكي قصة الشاعر - الراوي.

17و في إطار هذه العلاقة بين الخطابين، يمكن ملاحظة، كون القصة في الخطاب الأول، مفتوحة و الخطاب مفتوح. و أن القصة في الخطاب الثاني، مغلوقة و الخطاب مغلوق :

القصة (I) : بداية = = => الاحتمال اللانهائي
القصة (II) : بداية = = => نهاية
الخطاب (I) : مفتوح على الحكي اللانهائي = = => لم يصل إلى نتيجة مفتوح
الخطاب (II) : مفتوح على الحكي المحدود = = => وصل إلى الحقيقة ---> مغلوق

  • 17 - القصور هنا ببنية التجاور استقلال كل من القصتين و خطابهما، عن بعضهما البعض. و تناورهما في مجرى خطي (...)

18و من ثمة تكون القصة، مفتوحة و الخطاب مغلقا. بمعنى أن القصة غير منتهية من حيث أحداثها، و أن الخطاب، ينغلق عليها، و ينتهي قبل أن تنتهي القصة. حول حدود هذه العلاقة، انبنى / تأسس خطاب النص، بشكله الدائري، ضمن حدود تؤطرها (بنية التجاوز)17 حيث يتم استيعاب القصتين و خطابهما معا.

19يتألف النص [أين ليلاي ؟] من ثلاثة عشر بيت (13) / وحدة، تتمحور كلها حول معادلة واحدة، تقوم أساسا بين (البحث - الحقيقة). و تشكل هذه المعادلة، المعاناة المركزية في النص. ما هي هذه المعاناة المركزية في النص؟ كيف أنبتت شعرا ؟ ما هي خلفيتها ؟ أبعادها و احتمالاتها ؟

20لعل في محاولة الوصول إلى إجابات عن هذه الأسئلة ، محاولة للذهاب مع النص في أقف إمكانيات التغيير. لقد انبنى النص [أين ليلاي؟] في زمن الصراع / الاحتلال و النضال. فجاء انعكاسات لأشكال ذلك الصراع، يسأل - يستفهم عن الأسباب التي انتجت ميكانزماته. النص، رحلة داخلية و خارجية في معاني-مقولات الضعف و القوة، الهزيمة و الانتصار. تفرض علاقة الجزائري المقهور بقاهره الفرنسي، رحلة تشير إلى فشل / انكسار الوعي المأزوم، و مرحلة أخرى تحكي / تقص، أحلام البحث عن الهوية و الانتصار. ينطلق النص / الرحلة بمنطق الشاعر - الراوي، و لا ينزاح عنه إلا قليلا. فكأن النص، ذريعة لإعارة مشهد الخطاب بطربقة مغايرة، و أداة فعالة للإخبار. لهذا فإن النص، لم يكتب ليقول/ ينتج المعنى، بقدر ما يبدأ بمعنى يأخذ شكل نص - قصيدة. ينصاع في كتابتها إلى اضطراب القلق الموتور، و ينتقل بشكل متعاقب من نقد / معاتبة الوعود و الأماني، إلى نقد السياسي و معاييره الحزبية. لينتهي في آخر الرحلة، كي يخبر عن أسباب الفشل و الهزيمة. هكذا يتحول النص، إلى خطاب ذريعة؟ لأن البدء بوظيفة الكتابة في شرط مهزوم، يجعل الشكل الشعري، ذريعة.

21يأخذ النص [أين ليلاي؟] في بدايته، بمنظور تخييلي. لذلك فإنه يتكئ على (الحلم)، يختلس منه منطقه، ليتمثل إلى منطقة مشاهدة بين : الزمن الماضي و الزمن الحاضر.

22يبدأ النص / الخطاب، بالحلم عبر رحلة زمنية، تخون منطق الحلم، كي تعطي فلسفة أساسها : (وهم الحقيقة). ثم يعود، فيطرد (الحقيقة - الوهم)، أو ينساها، ليأخذ في مقايسات فكرية، تقول أزمة الفشل و الهزيمة. إنه يخرج من زمانه القديم، زمن التوجس للحلم. و أدرك أنه لا ينتمي إلى الزمن الحاضر، إلا بقدر رفضه لهذا الحاضر. و تتماثل نهاية النص، بفاتحته، إذ ينتهي بخطاب مماثل لفاتحته : [أين ليلاي ؟ أينها ؟]. و كأن المسرح الشعري، يؤكد على رحلتين/مشهدين للحلم، الأول يبدأ ببحث يقوم أساسا على (وهم الحلم)، و الثاني يبدأ من نهاية نسق الرحلة الأولى، لتظهر حقيقة خداع السراب، و تؤكد بيقينية نهاية حلم الرحلة الأولى.

23يتوسل الخطاب - الحلم إذن، ليقبض على شيء من الحرية و الانعتاق، و يسوّغ حرية القول. بهذا يخلق نقطة ارتكازه، ليقارن اعتمادا عليها بين الزمنين : الماضي و الحاضر. يبدأ هذا الحلم، بخطاب الفاجعة : [أين ليلاي ؟]، ليصل في نهاية النص، إلى خطاب [الصحوة] الذي استيقظ على زيف وهم الحقيقة. حتى لكأن (حلم الفاجعة)، في أساسه، ذريعة للوصول (الصحوة)، أو لكأن قوة امتلاك الحقيقة، هو مبرر الحلم، و مسوغه الوحيد. المسافة القائمة بين زمن خطاب (الفاجعة)، و زمن خطاب (الصحوة)، تساوي / تعادل المسافة بين خطاب (الضعف)، و (القوة). هكذا ينتج خطاب النص، مقولته باللجوء المستمر إلى التقابلات. حيث يتساوى ما يرصد بالصورة، و ما ينطق به الفكر. تستوي في ذلك (الرحلة الزمنية)، التي تعرض لمشاق المعاناة و الصبابة، و الرحلة (المكانية)، التي تكشف عن فلسفة القهر و الهزيمة، أو لتؤكد فلسفة مقولات : الضعف - الهزيمة - القوة - الانتصار.

  • 18 - إن المعرفة التاريخية، ترفض مفهوم المرآة. ذلك أنها تنبني على تفاوت الأزمة الاجتماعية المختلفة. ينظ (...)

24يتأمل الخطاب، التاريخ في شكل نمط شعري، حتى تحول التاريخ ذاته، إلى خطاب / نص من أجل القبض عليه، أو تأمله. و هو في ذلك، يخبر عن أزمة ذاتية عميقة. و يشير إلى الأزمة الكاملة، حتى يتداخل / يتقارب التاريخ، بمفهوم [المرأة]18. يطرح خطاب النص، أسئلة زمانه الحارقة، و يختصر التاريخ كله في زمانه المعاش. يبدأ براهنه قبل أن يذهب إلى راهن آخر، كي يعثر على الإجابات الهاربة، حيث يأخذ المعطى الذي يقدمه ؛ الصفات التالية :

  1. الشاعر - الراوي ------> استيقظ على حلم الفاجعة

  2. ليلى - الحقيقة ------> غيبت إلى مكان غير واضح المعالم

  3. الجـمـوح ------> تنتظر في نوع من اللوم، وعود (ليلى)

  4. الصحوة (إدراك الشاعر) ------> استحالة القبض على (ليلى)

  5. عودة الوعي / الشعور ------> استحالة عملية البحث - الحقيقة

25هكذا يندرج الخطاب في حاضره / زمانه، و في فكر وطني، يرى في القوة، ضرورة منطقية. يصبح الزمن القادم، أداة تجتث صورة / منطق الخضوع القديمة. حتى لكأن معرفة الشيء و الاندراج بداخله، كفيلة بهزيمته.

  • 19 - نستخدم هنا مصطلح الأسطورة، لا للدلالة على معناها البنيوي أو الوظيفي. و إنما للدلالة على ضبابية (ل (...)

26يكشف / يقدم الخطاب، مرحلة تاريخية عصيبة حرجة في تاريخ الجزائر الحديث. كما أنه يعبّر عن الطموح الجزائري أنذاك، أو على الأقل، طموح بعض من الجزائريين (الخطاب الإندماجي).خطاب النص إذن، يذكر بالزمن الماضي.و بذلك استطاع أن ينفذ إلى التعبير عن جوهر الشكل/ المأزق، في بنية الخطاب السياسي الوطني الإندماجي. هكذا يمزج الخطاب، الأسطورة19 بالتاريخ (ليلى) الأسطورة، في سياق البنية العميقة. امتزاج العناصر السردية، بالعناصر الشعرية - على افتراض أن النص يمثل قصة شعرية- قد جعل الخطاب الشعري المأسوي، يكشف عن حقيقته.

27ضمن هذا اللاتحديد- و هو بنية النص الأساسية- بدأت بنية جديدة، تتحدد و تتميز في معالم جديدة للزمان و المكان و الإنسان : حيث تبدأ فعاليات الخطاب، بالتمييز بين الظاهرة الإستعمارية، و مبادئ الثورة الفرنسية.كأمان ووعود، ظلت إلى وقت قريب، تشكل (الحلم الكبير)، بالنسبة للخطاب الشعري المدرج ضمن سياقات سياسية ظلت كذلك إلى وقت قريب، تجد مسوغات نظمها في الإندراج في الخطاب السياسي الوطني الإندماجي.هكذا ينتقل الخطاب الشعري المسكون بالأزمة، بين مرآة (البؤس)، و مرآة (الحلم). يحلم بتماثل الحالتين / الصورتين، أي أنه يأخذ بمنطق المحاكاة المستحيلة. حيث يدرك ضرورة الإنتقال، أي تجسيد (الحلم الكبير)، و لا يملك الأدوات التي تحققه.فيعتقد بإمكانية ترجمة مبادئ (الحلم)، إلى الواقع السياسي الوطني، لأنه لا يرى سبيلا إلى إنتاج-حلم أكبر.

الإشكال هنا، تنتهي الأسطورة؟ و أين يبدأ التاريخ؟

  • 20 - ليفي - ستروس، كلود.- الأسطورة و المعنى.- ص.32.
  • 21 - ليفي – ستروس، كلود.- المصدر السابق.- ص.33.
  • 22 - ليفي – ستروس، كلود.- المصدر السابق.- ص.33.

28تتسم القصة- (ليلى) بسحر إيجابيّ، فهي قطعة عظيمة بالمعنى الأدبي. لكن فائدتها بالنسبة للأنتروبولوجي، تنحصر في تصويرها لسمات نوع من التاريخ، مختلف كل الإختلاف عن تاريخنا، ذلك أن التاريخ الذي نكتبه يرتكز عمليا و بصورة كلية على الوثائق المكتوبة بينما تخـلو الوثائق أو تندر في حالة التاريخ الذي تشكل القصة/النص قد تكون قصة (ليلى) حادثة/ واقعة تاريخية و لكننا إذ نتفحص طريقة تفسيرها ضمن المعطى السياقي العام في القصة، نلحظ أن نمط تفاصيلها ليس متشابها و لكن مع ذلك تمتلك القصة "خلية تفسيرية"20 بنيتها الأساسية متشابهة، لكن مضمون الخلية غير متشابه. إنها بالتالي، أحد أنواع الأسطورة الصغيرة، فهي موجزة و مكثفة، لكنها تحمل مزايا الأسطورة. إذ يمكن مراقبتها ضمن تحويلات مختلفة. ذلك أنه عندما يتحول عنصر ما، فلابد من، "إعادة ترتيب العناصر الأخرى، وفقا لذلك التحويل"21. فكل ما نكتشفه من خلال القراءة لهذه القصة، أو بالأحرى في هاتين القصتين : قصة (ليلى) كمعطى مؤول إلى التاريخ، و قصة (ليلى) في بعدها النصي الأسطوري، يتمثل في أن ذلك التعارض البسيط بين الأسطورة و التاريخ، ليس تعارضا متميزا، واضح المعالم، بل يوجد مستوى وسيط.ذلك أن الميثولوجيا، "ثابتة حيث يجري تركيب العناصر الأسطورية ذاتها المرة تلو الأخرى، لكنها لا تخرج عن نسق مغلق. لنقل إنه يتمايز في تعارضه مع التاريخ و التاريخ نسق مفتوح بالطبع"22.

  • 23 - ستروس، كلود ليفي.- الأسطورة و المعنى.- ص.35.
  • 24 - زيرافا، ميشال.- الأسطورة و الرواية.- تر. صبحي حديدي.- منشورات عيون، الطبعة الثانية، 1986.- ص.8.

29هكذا تأخذ صفة التاريخ المفتوحة، البعد الشمولي، بحيث يمكن في ضوئها ترتيب و إعادة ترتيب الخلايا الأسطورية، أو الخلايا التفسيرية التي كانت أسطورية في الأصل. ذلك أننا عندما نحاول صنع تاريخ (علمي)، هل نقوم حقا بصنع شيء (علمي)، أم أننا نظل ضالين عند ميتولوجيتنا الخاصة، في هذا الذي نحاول صنعه كتاريخ صاف. بهذا الشكل يطرح (ليفي- ستروس) السؤال إذ يقول : "ولست بعيدا عن الإعتقاد بأن التاريخ في مجتمعاتنا نحن، قد حل محل الميتولوجيا. و هو يؤدي نفس الوظيفة. و أن هدف الميتولوجيا في المجتمعات المفتقرة للكتابة و الأرشيفات، يتحدد في ضمان بقاء المستقبل ملخصا للحاضر و الماضي، بأكثر قدر ممكن من الوثوق. فالوثوق الكامل محال. بالنسبة لنا ينبغي أن يظل المستقبل مختلفا عن الماضي دائما و باضطراد.و بعض الإختلاف يرتكز على الأهواء السياسية. مع ذلك فالهوة القائمة في أذهاننا بين الميتولوجيا و التاريخ، يمكن ردمها بدراسة التواريخ التي يجري تصورها لا على أنها منفصلة عن الميتولوجيا، بل هي استمرار لها23. الإنتقال إذن، من التوسع الأسطوري، إلى الزمن التاريخي، ينطوي على تطوير تخصيصي للذاكرة، و لإهداف سيكولوجية و إجتماعية. ذلك أن نوع الذاكرة الملائم للأسطورة، "يتطلب واحدا من اثنين : استرجاع تجربة الماضي أو حفضها، إنه معركة كلية. بما كان و ما يكون و ما سوف يكون، و هو لا يشير إلى فعل، بل إلى وجود، لا يشير إلى سلسلة من المجريات المتعاقبة، بل إلى النظام الأسطوري نفسه-النظام القائم الكوني المصنف القائم على بنية محددة"24.

  • 25 - زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص.ص. 9-10.
  • 26 - ينظر زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص. 12.

30في النص [أين ليلاي]، ترتبط أفكار الأصول بأفكار البنية، لكن المضمون الحكائي المتنوع الذي تجسده شخصية (ليلى)، يروي مسألة مختلفة تماما. و من ثمة، يتفرع النظام الأسطوري البنيوي، في النص إلى جملة خطابات حكائية متعددة حافلة بالأحداث تشكل سياقا حكائيا خطيا يمتد من البداية إلى النهاية. و إذا رجعنا إلى النص، نجد أنه يهمل أي تنافر بين التاريخ و البنية، و يرفض عزل الأسطورة عن المؤسسة المجتمعية. ذلك أن الأنساق البنيوية المجتمعية، تستبطن / تلخص مجمل تاريخها الإجتماعي، و من ثمة، تستجيب الأسطورة و الأدب لأنساق اجتماعية، ماداما يحتاجان لتأسيس روابط رمزية و عضوية، بين واقع سريع الزوال، خاص بالتجربة الإنسانية، وصفة أزلية لما هو ميتافيزيقي. بهذا لا يبدأ الأدب/ التاريخ، من حيث تنتهي الأسطورة. ذلك أن تصوير الطبيعة الإنسانية، يظل متاحا من خلال الأدب، حين يقتضي الأمر، وجود؛ "حالة مسيطرة تاريخيا، أو حين يصبح الناس قادرين على تفصيل الواقع المؤقت و التراكمي. دون أن يحسوا مع ذلك بالحاجة إلى إلغاء نظامهم الأعلى الذي يبقى إطارهم المرجعي لزمن طويل"25. لقد جرى انشطار العالم الأسطوري في النص [أين ليلاي]، من الإندماج في السيرورة التاريخية، ذلك لأن الشاعر، حاول في الأساس إنتاج عمل تاريخي. و هكذا [تأرخت] الّأسطورة بسبب ظهور خطاب سياسي وطني جديد، كان مهتما بالأساس، بالتاريخ، أو كان يتطلع إلى التاريخ لأسباب سياسية. هكذا قامت القصة بترجمة الأسطورة، فقربت مضمونها من واقع الحياة الجزائرية. و لكي يقدم الخطاب الفاعلية الإثباتية لمقولاته، فقد قام بتحميل البطلة (ليلى)، ملامح أسطورية مفعمة بصفات بطولية ملائمة لأجواء مستمدة من واقع نمطية الحياة. و بذلك جرى قلب الأسطورة، إلى قصة رومانسية عبر إدخال عنصر سيكولوجي و إجتماعي. بحيث يمكن من إتاحة الفرصة للتأويل/القراءة، كي تحل محل البطلة. و بهذا تبدو البطلة غير منتمية لنوع إنساني كوني لا متمايز، إنها مرتبطة بمجتمع مؤسس بنظامه الإجتماعي الذي تشرعه قيم و مثل محددة. هكذا تمثل الشخصية الأدبية، مجتمعا، كما تمثل، نظامه و مراتبه المختلفة26.

  • 27 - ينظر زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص.13.

31إن التاريخ، لا يكتفي بالتعبير عن مجموعة معينة، تجهد لتأسيس نفسها في الموقع و السلطة. إن التاريخ معنى كذلك بما سيكون، و القصة التاريخية تنطوي ضمنا على احتمال التغيير التاريخي. فقصة (ليلى)، في النص [أين ليلاي؟]، أريد لها أن تؤسس لمجموعة إجتماعية تحتل موقعا، بين عالم البطولة و التاريخ. لكنها أنطوت على إشكالية عامة، مفادها أن هؤلاء الذين هزموا بالأمس، قد يعودون منتصرين غدا. هكذا يتحول المتخيل في النص، لكي يوحي إلى سياق تأويلي مفعم بعوالم الأحلام. بهذا استنبط المؤلف للبطلة (ليلى)، ما يكفي من الوسائل التي تؤدي دورها في العالم الواقعي. بذلك يتغير عالم الأحلام، من عالم الأسطورة، إلى عالم البطولة. ذلك أن العالم المثالي الذي تتخيله مجموعة إجتماعية ما، لتغليف وجودها التاريخي؛ "قد يصبح حلما لمجموعة أخرى"27. هكذا تقدم الأسطورة من خلال الأدب، لا على أنها نقيض التاريخ، بل نظيره. و هكذا يبحث الخطاب في النص، من خلال ممارسة فاعلية الكتابة، عن الماضي، عن أساس وجوده. ذلك يعتمد / يلتجئ إلى أسطرة الواقع الذي تتحرك ضمنه شخصية (ليلى)، و يقدمه كإطار مرجعي للإحالة على كينونتها.

  • 28 - ينظر زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص.19.

32لقد خلقت القصة، تأسيسها علائقيا حياتيا، بين الأسطورة و التاريخ، و أصبحت وظيفة الخطاب مقتصرة بالتالي على صياغة الروابط، بين التاريخ و المثل التي يجب تسميتها بالأساطير ضمن هذا المعنى. هكذا تبدو عملية تحويل التاريخ، إلى مفاهيم متطورة و مطلقة، متوقفة بالأساس على مقدرة قراءة التاريخ الحقيقي ذاته. لكن هذه المفاهيم، ضمن أفقها السوسيوجزائري، محكوم عليها بالفشل. لأنها ضحية تستحقها ضرابات سلطة استعمارية، تقمع كل مظاهر [الرغبة]. هكذا تتحول الرغبة في النص [أين ليلاي؟]، من اعتبارها قيما يمكن الإحساس بها، و تمنح الأمل، إلى قيم [الفشل]. ذلك أن أولئك الراغبين في بلوغها و امتلاكها، محكوم عليهم بالفشل، أو تسليم أنفسهم للخسارة. هكذا يبدو و كأن التاريخ؛ "سيبلغ نهايته إذا قامت المثل بتقديس النضال الإنساني مباشرة، بدلا من احتمال إدراكه في المستقبل البعيد"28.

33إن شخصية (ليلى)، تجد نفسها محاصرة بالمستحيل. بينما يظل الممكن جزءا من كيانها. لقد أتيح لها أن تلبي قدرها. و بقيت مخلصة لحقيقتها من خلال رحلتها/غيابها.ذلك أن التناسق الذي تسعى إليه البطلة (ليلى)، يكمن في الزمن الماضي ضمن حالة استعصاء. إنها تنطلق متخذة طريقا معينا، لكن الرحلة تنتهي بمنطق البداية. فبقي بذلك البحث عن القيم-الحقيقة، متعارضا مع حقائق الوجود القائم. ضمن هذا الإطار، يقدم الخطاب (ليلى)، كإنجاز ينهض على إظهار الكيفية التي تبدو فيها البطلة، كإنسان جاء ليتعلم الفارق، بين عالم المثل و عالم الوقائع التاريخية. هكذا يعكس التنافر بين عالم الرغبات الفعلي، و بين مستوى العالم الذي قد تكون المثل مضمرة فيه، أصبح تنافرا واضحا متزايدا. لذلك تنقلب البطلة مع نهاية النص، نحو مساءلة القيم التي يفترض أن تقوم عليها مثل تلك العلاقات. و هكذا، فبينما تتأسس طموحات الماضي ضمن حدود الرغبة، تأسس طموحات المستقبل، ضمن علاقات الحسابات. و تكون البطلة في الحالتين، انعكاسا لما يجري في الواقع / المجتمع.

  • 29 - ليفي – ستروس، كلود.- الأسطورة و المعنى. و كذلك الأنثروبولوجية البنيوية.
  • 30 - زيرافا، ميشال.- ص.26.
  • 31 - زيرافا، ميشال.- ص.26.
  • 32 - زيرافا، ميشال.- ص.29.

34يلاحظ ليفي – ستروس، بأنه يجري استبدال التعاقب من خلال الزمن، ببنية دورية و منتظمة. و بطل الأسطورة المنحل بهذه الطريقة، لا يملك بعد الآن، سوى العيش ضمن شروط سلسلة من المغامرات29. هكذا يماثل (ليفي- ستروس) نظام الأسطورة، بمفهوم البنية. بينما يؤمن (لو كاتش) مع الجانب الآخر، بأن النظام الأسطوري، واصل بقاءه كإطار مرجعي تتعذر إعادة اكتشافه، إلا من خلال التاريخ30. هكذا تكون الأسطورة، رديفة للطبيعة الإنسانية، بحيث يحمل الفكر الأسطوري ذاته، بذور الفكر الثوري، و ذلك بأن تجعل الشخصية، تكشف التناقض بين الواقع و القيم، و تحاول حله و هي التي تدمج تلك الشخصية، بوعي المبدع31. و يرى (غولدمان)، على العكس، أن الأساطير تولدها أوضاع طبيعية مختلفة في مسار تعاقبها على التاريخ، الواحدة تلو الأخرى32.

35هكذا تتحول العاطفة الفردية في النص-القصة [أين ليلاي؟]، إلى عشق أوسع من حدود الذات. إنه حب الإنسان و الوطن. فحين أحب الشاعر – الراوي (ليلى)، في صورتها الأسطورية، كان بذلك أكثر واقعية مما كان عليه في وصفه لمشاعر التغزل بالمحاسن و المفاتن. ذلك أن الوصف في الحالة الأولى، يأخذ شكل قوة خامدة،لأن العائق / المانع (الإستعماري)، يجعلها مستحيلة. بينما تبقى في الحالة الثانية، تتطور ضمن نسق مثالي. هكذا يبدو وكأن الخطاب يطرح بلاغا عن نظم من علاقات خطاب سياسي مهيمن، يحاول بشيء من قلة البراعة، إخفاء حجزه. هكذا تطرح هذه العلاقة : [حجز-إنطلاق]، نظامين خطابين جديدين، يتمثل النظام الأول، في أن الإيمان بقدرة الحب على الإنتصار على الموانع، و هم خادع. و يفيد الثاني، بالإحالة إلى التحول الممكن الذي يمكن أن يطرأ على حساسية العاطفة، حيث تأخذ شكل / موقع القضية -الموقف. و ذلك بتحويل إنكسارات القلب، إلى جزء من أسطورة النضال، و تزويد الذات/المجتمع، بقيم مناسبة لذلك الموقف.

  • 33 - زيرافا، ميشال.- ص.45.

36إرادة الشاعر، هي إرادة الموقف / الموقع، لا إرادة سلطة خطاب الحجز، إنها الإرادة النقيض. هكذا تتحول إرادة الرغبة في شكل نسقها الجديد، لتأخذ مفهوم الحالة الأنومية Anomie التي تطبع البطل المأسوي غالبا. بهذا تصبح المأساة الذاتية للبطل، صورة تعمق المأساة العامة للجموع. و الشاعر - الراوي، ينتمي بدوره إلى هذا الجمع، و لكن عبر المصير، لا الرغبة. حساسيته تعزله عن مجتمع ظل يراقبه، و لكن في الخفاء دائما. لم يبدأ بأية نوايا لخرق القيم، لقد تمنى بكل بساطة، أن يطوعها حسب طموحه. لهذا تتغلب حالة (الأنوميا)، على هذه الرغبة المضادة. إنها في شكلها النهائي، المصير المكتوب الذي لا مفر من تحققه. حالة الخفاء هذه، هي وضع العزلة الذي وجد الشاعر نفسه، محكوما بالبقاء فيه، منكفئا نحو وعيه الخاص، أي إلى عالم ثقافي خاص به. لكن استخدام الخطاب، للغة خاصة، لم يمنع تكامله مع ثقافة العامة. كان على الشاعر، إذن، أن يجد نفسه في حالة تخاصم مع القيم - المجتمع ككل. ذلك المجتمع الذي ينطوي على وعي كفاحي منظم. فإذا رفض الشاعر أن يتحول، إلى نسخة عن لغة / قيم الخطاب السياسي المهيمن، فإن عليه اللجوء إلى لغة ذاتية، تتشكل من خلال دواخل الوجدان، عبر أسلوب بلاغي، لأنه السبيل لكسر قيود الحجز. لقد كانت شخصية الشاعر-الراوي، شخصية مسكونة الأمل و الأحلام، التي ظل تحقيقها، ممنوعا/محجوزا في ذات الوقت. هذا التناقض، لم يكتف بتحويل البطلة (ليلى)، إلى مجرد شخصية (عزلة)، إنه أيضا يتركها مدانة. من ثمة، تأخذ ضمن السياق العام للقصة-الخطاب، المثل السيكولوجي لإثم إرتكبه الشاعر-الراوي. هكذا ينوب الإنشاء النصي، إلى نائب عن البناء الإجتماعي عبر استخدام مخيلة لفظية ذهنية. حيث تقدم الرؤية في النص [أين ليلاي؟]، من خلال المخيلة، و فوق كل شيء، من خلال عملية الإيمان، بأن المخيلة، تستطيع القيام بدور الوسط بين الذات، و بين الشيء المرغوب فيه. هذا الذي قد يكون مثل عاشق (ليلى)، موضوعا بسيطا. أو جزءا من حتمية تاريخية. إن عالم المخيلة، هو في حقيقته، عالم خيالي، ينكشف بدءا بالكشف عن التجارب التي لا تستطيع البطلة (ليلى)، العيش إلا من خلالها. حينما يصبح خطاب (ليلى) الداخلي، هو الحوار اللاوعي لخطاب الشاعر السيكولوجي. هو طراز التعبير عن واقع سوسيولوجي لا يقل دقة عن الواقع. هكذا تصبح الغشاوة التي تحجب الرؤيا، وسيلة للرؤية. بهذا، يقوم الوصف الخيالي : "مقام المرآة المشوهة، إذا توفر فارق غير متكافئ بين الموقف الإجتماعي الموضوعي الذي يتعامل به الكاتب، ومقاربته الذاتية الضرورية"33.

37حركة الزمن في النص، حركة عاطفية لا تعرف الإنتظام. تتداخل في مسرح الذهن. حيث يأخذ الزمن النصي، حركته النهائية المنتظمة : التكرار. فهو كما عبر عن ذلك المقطع : [أين ليلاي؟ أينها؟]، زمن أسطوري مرتعه الخيالي، يتجدد بتجدد الذكريات، حيث يأخذ نسقه من مدارها. و هو بذلك، جملة لغوية لا تفسر فيها دلالات الزمن، و لا تقوم بينها الحدود خارج نطاق الحدث / المغامرة. هكذا يصبح الزمن، مسافة يقطعها الشاعر-الراوي، ليصل إلى الجماعة. حيث يتحول المخيال النصي، إلى قرينة تدل /تشير إلى الواقع بمختلف دلالاته. بذلك يصبح لا سم (ليلى)، دلالة غير دلالة الإسم العادي. و هي دلالة مرتبطة بمفاهيم الزمن. بذلك تدخل القصة-رغم توفر عنصر السند الصريح- في حكم التخييل الموهم بالزمن التاريخي. من هنا، شرع الخيال للحدث بأن يكون مسرحا لحدث عجيب، يجسده إنبعاث (ليلى) الشبح. هكذا يمتزج الأسطوري بالتاريخي، بحيث يكون الخطاب، ناظرا بمنظار الواقع، ناقلا خيال الجماعة. هكذا تتحول الأسطورة في النص [أين ليلاي؟]، إلى أسطورة تشرع المأمول، مما يجعل القصة في أحداثها و صياغتها، مشروعا لا إنجازا. و هذا دليل على أن (ليلى)، هذه الأنثى ليست كسائر الإناث، هي أنثى الأدب الذي يؤثر كالسحر.

38ينطلق الخطاب، إذن من راهنه، و يطرح أسئلة راهنه. حتى لكأنه يحاول أن يؤسس لمنظومته الفكرية إنطلاقا من نقص المشاهدة التي تمنعه من الإستسلام. لكن هذه المناعة، لا تتحرر من الإلتباس، فتدفع (الوعي المأزوم)، إلى ثنايا مرآة الواقع، بقدر تبعده عنها. هنا يقترب الوعي من العجز في فقدان الممكن، و بالتالي، يدفع العجز حامله إلى (الوعي التعيس). ذلك أن خطاب الوعي، لم يتحدد بالثنائيات المحددة : [حضور-غياب]، [حاضر-ماضي]، [خيبة-أمل]، [وعود-إخلاف]…إلخ، بل بفشل الأسئلة و علامات الإستفهام الكبيرة، التي كانت تنطرح كإشكال معرفي، في بنية نظمه المسرح الشعري، من البداية إلى النهاية. لذلك فإن فشل منطق هذا الخطاب في البحث عن عمليات التغيير/التثوير، لا يرجع بالأساس إلى قوة الطرح المأزوم، بل في كونه لم يعثر على أدوات التحليل اللازمة. لذلك ظل مشدودا إلى وهم حلم، يدور حول صورة واحدة، هي التي صنعتها فرنسا التي جاء منها الخطاب الكولونيالي.

39هكذا انبنى خطاب النص [أين ليلاي؟]، على مبدأ دائرية : [الرفض-الإنبهار]. إذ أنه يرفض مبادئ الثورة الفرنسية، وهو منبهر بها، وهو رافض لها. الأمر الذي يعني، أن مبادئ : [الحرية-الإخاء-المساواة]، هي مرجع الأزمة. و أن أي زمن خارج عن إطارها، يشقي / يتعس الوعي.

40تعكس دائرية الرفض المنبهر، أزمة النص التي تصل إلى حدود الحزن الكاسح، فالشاعر، يرفض منذ البداية، الركون إلى التـأمل المجرد، و يحتفظ بأسئلته الكبيرة. و لهذا لا يلبث الخطاب، أن يأخذ بمنطق التناظر، ليقف مذعورا أمام عجزه و بؤسه و ضياعه. لأن من يفقد الثقة في الحاضر، لا يبحث عنها في أزمة أخرى. لذلك يتبدد الخطاب المأزوم، بين إلحاح السؤال، و فظاعة العجز، حتى أنغمس في حدود المأساة.

41لقد كان الشاعر، يرى الموضوع/الإشكال الذي يجب تغييره/تحويله، و لكنه لم يتمكن من إمتلاك الأدوات الملائمة لذلك.

42من خاصيات خطاب النص [أين ليلاي؟]، إنتاجيته، التي تظهر في طبيعة نوعية العلاقة التي يقيمها مع بقية الخطابات التي يستوعبها. ففيه تعدد الصيغ الخطابية، حيث يتم من خلال هذا التعدد، الإنتقال من بنية خطابية، إلى بنية أخرى. و تبعا لهذا الإنتقال، يعرف/يشهد عالم النص، الإمتداد و الشمول الذي يمكن ربطه بالبنيات الخطابية المتعددة التييستوعبها الخطاب الشعري. و نشير إلى أن هذه البنيات، متداخلة فيما بينها، تتضافر مجتمعة ضمن البنية الشعرية الشاملة. لتشكل تبعا لذلك، كلية الخطاب :

  1. الخطاب النقدي : يبدو هذا الخطاب، نقديا من زاويتين :
    أ -نقدي، لأنه يتم على خطاب آخر :
    [كم تساءلت سالكا-أنهجا ما حوينها].
    ب -نقدي، لأنه لا يهادن هذا الخطاب الآخر، و لذلك فهو يتموقف منه :
    [لم يجبني سوى الصدى  أين ليلاي؟ أينها].

  2. الخطاب السياسي : تبدو عناصر هذا الخطاب جلية، من خلال كل الخطاب العام الكلي. حيث لا تقف بنية هذا الخطاب، عند حدود كشف الواقع السياسي، و لكنها تتجاوز ذلك، إلى نقده.

  3. الخطاب التاريخي : يأتي الخطاب التاريخي، ليقدم إطارا عاما عن مجريات الأحداث و مناخها، في لحظات تاريخية قديمة؛ [الفترة التي تسبق لحظة الفراق]. لكن الأحداث التي ستليها، هي اللحظة زمنية مغايرة. صحيح يمكن تلمس العلاقة الإمتدادية في الزمن، بين ما جرى / حدث قديما، و ما يجري حديثا، على المستوى الدلالي العام للنص.

  4. يشمل المتخيل، الطابع العام المميز للخطاب في النص [أين ليلاي؟]، و ليس العنصر العجائبي الذي نقف عليه في الوحدة [11] : (السموات و الأراضي جميعا نفينها)، إلا تجليا له على اعتبار كون المتخيل، و إن كان ينبني على ما هو واقعي،فإنه يكتسب واقعيته من خلال الطابع المتخيل الذي ينقله من مستوى المعيش في الحياة، إلى مستوى المحكي في الخطاب، من هنا، يتضافر الشعري بمختلف دلالاته و مكوناته، مع المرجعي، باعتبارها يمثل، مجمل القيم على مستوى الرؤية الواقعية، في ممارسة الإنتاج الشعري. من خلال هذا التضافر، اكتسب خطاب النص، خصوصيته و انتاجيته.

  5. يتميز خطاب النص [أين ليلاي؟]، بظاهرة حضور الخارج على مستوى المتخيل الشعري. ذلك أن الأدب، هو في أساسه/جوهره، متخيل، يهدف إلى الإيهام بحقيقته. وهو يحقق ذلك، على مستوى بنيته الخاصة. إن النص [أين ليلاي؟]، و هو يخلق عالمه/فضاءاته، يطرح عملية الخلق هذه، في إطارها المتناقض-الصراعي. و ذلك بخلق هذا العالم، فنيا-شعريا. تحيل إيحاءاته، إلى ما يؤكد/يظهر صراعية المرجع، كدلالة ضمن حركة بأبعادها المتغيرة. و من ثمة، فإن النص، و لطبيعة انبنائه الخاصة، يوهم بطابعه / شكله الإختزالي لحركة الصراع. و كأنه يدفع النص، في المستوى الأحادي. و بذلك تختزل فضاءات النص في السطح، و ينجلي العمق في الظاهر. حتى يغدو العالم الخارجي/المرجعية الحية، حاضرة في متخيل النص. و لكنه حضور مكسور. ذلك لأن عالم النص، لا يوحي بتمظهر العلاقة الصراعية، أو بما هو حركة زمنها و ديناميتها.

Haut de page

Notes

1 - TODOROV.- Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage.- p. 333.
عن يقطين.- القراءة و التجربة.- ص.79.

2 - TODOROV.- Op.cité.- p. 335.
عن يقطين.-المصدر السابق - ص.80.

3 - ليفي – ستروس، كلود.- الأنثروبولوجيا البنيوية " الجزء الثاني".- تر : د.مصطفى صالح.- دمشق، منشورات وزارة الثقافة و الإرشاد القومي، 1983.- ص.ص. 29-30.

4 - ليفي – ستروس، كلود.-المصدر السابق - ص.30.

5 - ليفي – ستروس، كلود.-المصدر السابق - ص.32.

6 - ليفي – ستروس، كلود.-الأسطورة و المعنى.- تر : صبحي حديدي.- الدار البيضاء، منشورات عيون، الطبعة الثانية، 1986.-ص.14.

7 - ليفي – ستروس، كلود.-المصدر السابق - ص.14.

8 - ليفي – ستروس، كلود.- الأنثروبولوجيا البنيوية.- ص. 293.

9 - ينظر ليفي - ستروس.- الأسطورة و المعنى.-ص.43.

10 - د. وعزيز، الطاهر.- بنيوية كلود ليفي ستروس.-الرباط، دار الكلام للنشر و التوزيع.- ص.97.

11 - د. وعزيز، الطاهر.- المصدر السابق.- ص.99.

12 - إن الراموز Code، هو نسق مفاهيمي يسمح بتحويل الرسائل التي في مستوى معين بعضها إلى بعض و لو كانت متباعدة.

13 - الإنسان العاري : عن الدكتور الطاهر وعزيز.- المصدر السابق.- ص.145.

14 - ليفي- ستروس.- الطوطمية اليوم .- الطاهر وعزيز.- المصدر السابق.- ص.146.

15 -ليفي - ستروس.- النيء و المطبوخ .- الطاهر وعزيز.- المصدر السابق.- ص.150.

16 - ليفي - ستروس.- المصدر السابق.- ص.158.

17 - القصور هنا ببنية التجاور استقلال كل من القصتين و خطابهما، عن بعضهما البعض. و تناورهما في مجرى خطية الخطاب.

18 - إن المعرفة التاريخية، ترفض مفهوم المرآة. ذلك أنها تنبني على تفاوت الأزمة الاجتماعية المختلفة. ينظر : فيصل دراج.- الحداثة و الوعي التاريخي : الحداثة (1) النهضة - التحديث القديم و الجديدي.- ص.81.

19 - نستخدم هنا مصطلح الأسطورة، لا للدلالة على معناها البنيوي أو الوظيفي. و إنما للدلالة على ضبابية (ليلي). و عجائبية تصرفاتها.

20 - ليفي - ستروس، كلود.- الأسطورة و المعنى.- ص.32.

21 - ليفي – ستروس، كلود.- المصدر السابق.- ص.33.

22 - ليفي – ستروس، كلود.- المصدر السابق.- ص.33.

23 - ستروس، كلود ليفي.- الأسطورة و المعنى.- ص.35.

24 - زيرافا، ميشال.- الأسطورة و الرواية.- تر. صبحي حديدي.- منشورات عيون، الطبعة الثانية، 1986.- ص.8.

25 - زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص.ص. 9-10.

26 - ينظر زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص. 12.

27 - ينظر زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص.13.

28 - ينظر زيرافا، ميشال.- المصدر السابق.- ص.19.

29 - ليفي – ستروس، كلود.- الأسطورة و المعنى. و كذلك الأنثروبولوجية البنيوية.

30 - زيرافا، ميشال.- ص.26.

31 - زيرافا، ميشال.- ص.26.

32 - زيرافا، ميشال.- ص.29.

33 - زيرافا، ميشال.- ص.45.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

علي إبراهيم, « حدود الخطاب في الشعر. قراءة النص، قراءة المرجع.مقاربة تحليلية لنظام الخطاب في الشعر الجزائري. النص - المرجع - الدلالة », Insaniyat / إنسانيات, 9 | 1999, 15-31.

Référence électronique

علي إبراهيم, « حدود الخطاب في الشعر. قراءة النص، قراءة المرجع.مقاربة تحليلية لنظام الخطاب في الشعر الجزائري. النص - المرجع - الدلالة », Insaniyat / إنسانيات [En ligne], 9 | 1999, mis en ligne le 30 novembre 2012, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://insaniyat.revues.org/8264 ; DOI : 10.4000/insaniyat.8264

Haut de page

Auteur

علي إبراهيم

أستاذ بمعهد اللغة العربية و آدابها - جامعة وهران.

Haut de page

Droits d’auteur

© CRASC

Haut de page